沒有方法能使時鐘為我敲已過去了的鐘點(diǎn)。——拜倫

[提要] 這基本就是五言詩了，之后的詩歌繼承了這一體式，沒有襯字，形成完整的五言體式，如《行行重行行》：　　行行重行行，與君生別離。從《詩經(jīng)》的四言體式，到《離騷》，再到由《楚歌》形成的各種體裁，《樂府》的五言，及至成熟、完整的五言詩的出現(xiàn)。

葉嘉瑩出生于1924年，1945年畢業(yè)于北京輔仁大學(xué)國文系，自1954年開始，在臺灣大學(xué)任教15年，其間先后被聘為臺灣大學(xué)專任教授、臺灣淡江大學(xué)及輔仁大學(xué)兼任教授，1969年遷居加拿大溫哥華，任不列顛哥倫比亞大學(xué)終身教授，1990年被授予“加拿大皇家學(xué)會院士”稱號，是加拿大皇家學(xué)會有史以來唯一的中國古典文學(xué)院士。現(xiàn)擔(dān)任南開大學(xué)中華古典文化研究所所長、中央文史館館員。

演講人：葉嘉瑩 時間：2012年3月17日 地點(diǎn)：國家圖書館

今天很榮幸在這里，跟大家談一談“中國古典詩歌的美感特質(zhì)與吟誦”。目前我國正在提倡吟誦，這是非常好的事情，但是我卻產(chǎn)生了一點(diǎn)點(diǎn)的憂慮。年輕人沒有聽過古人吟誦，常把吟誦與朗誦或歌唱混為一談。雖然唱歌很好聽，有節(jié)拍、韻律，學(xué)起來也更加容易，但那并非傳統(tǒng)的吟誦。

中國的傳統(tǒng)吟誦是結(jié)合中華民族的語言文字特色，經(jīng)過一個必然的、自然而然的演化過程所形成的一種吟誦的音調(diào)，雖然現(xiàn)在聽來會覺得奇怪、甚至于單調(diào)，但是卻為中華民族所獨(dú)有。因此，我認(rèn)為中國的傳統(tǒng)吟誦很重要。

中國語言文字的特色

中國語言文字最大的特色是“獨(dú)體單音”，不似西方的拼音語言。比如，我們說“花”，屬于單音，一個聲音；獨(dú)體，一個方塊字。但是英文的flowers是由很多音節(jié)組成的。這種獨(dú)體單音的語言文字特色為我們所特有，因此只有中國才有吟誦，而這樣的特色也形成了一個要求，即中國的詩歌語言一定要有節(jié)奏。

那么，獨(dú)體單音的語言文字要形成節(jié)奏感，最簡短、最原始的一種句式就是四言體。中國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》就是以四言句式為主，比如《詩經(jīng)》中的第一首詩――《關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”兩個字一個音節(jié)，這就是有節(jié)奏的、最短的句子。這種句式并非是強(qiáng)加的規(guī)定，而是自然形成的。因?yàn)橐粋�字沒有音節(jié)，兩個字或三個字，音節(jié)還很單調(diào)，四個字才有雙音節(jié)。

中國的語言文字不像西方的拼音語言，可以因字母的拼合而有音節(jié)多少和輕音與重音的許多變化。所以，在這種情況下，以獨(dú)體單音的語言文字尋求一種詩歌語言的節(jié)奏感，中國詩歌自然就形成了對詩句吟誦時之節(jié)奏頓挫的重視。一般說來，四言詩節(jié)奏以二、二之頓挫為主，五言詩以二、三之頓挫為主，七言詩就以二、二、三之頓挫為主。

另外，因中國語言文字之獨(dú)體單音的性質(zhì)，要在形式方面產(chǎn)生一種抑揚(yáng)高低的美感效果，那么聲調(diào)的講求必然是一項重要的要求。把吟誦時聲律的自然需求加以人工化，就形成了近體詩的平仄聲律。而近體詩格律的完成，也正是為了吟詠誦讀的需要。

中國古典詩歌的美感特質(zhì)

中國古典詩歌自始即以其能予人直接的感發(fā)之力量為最基本的特色。說到作詩，一定是“情動于中而形于言”，即看到外界的景物情事使內(nèi)心感動，然后用詩歌表達(dá)出來。作者看到了外部的景物，進(jìn)而引起了內(nèi)心的感動，然后寫出詩作。所以說，人心是不能夠死的。辛棄疾有兩句詞：“一松一竹真朋友，山鳥山花好弟兄。”意思是，每一棵松樹、每一根竹子都是我的朋友，山上的一只鳥、一朵花都是我的弟兄。人就要有愛惜和關(guān)懷宇宙萬物之心。

到了南北朝，鐘嶸《詩品序》中說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”他認(rèn)為天地間陰陽二氣的運(yùn)行感動了萬物，萬物的生長變化又感動了人心，引起人性情的搖蕩，而藉以表現(xiàn)這種感動和搖蕩的最好方式就是詩歌。

接著，《詩品序》又說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮�；蚬菣M朔野，魂逐飛蓬�；蜇�(fù)戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡�；蚴坑薪馀宄龀�，一去忘返。女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”可見鐘嶸所認(rèn)識的詩歌，其本質(zhì)乃是心物相感應(yīng)之下發(fā)自性情的產(chǎn)物。所謂心與“外物”的相感，乃是兼有外界時節(jié)景物（物象）與個人生活遭際（事象）二者而言的。使人心動的，除了外在的、大自然的景物外，人世之間的死生離別的現(xiàn)象更加使人心動。如杜甫寫在天寶亂離年間的詩歌：“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”如果看到沿途有饑餓凍死的人，難道不會關(guān)心嗎？所以，這就是我們學(xué)習(xí)作詩的一個真正的動機(jī)和興起。學(xué)習(xí)詩，不僅使人心不死，更可以使人對宇宙萬物、社會有一種關(guān)懷。

作詩的方法：賦、比、興

中國古人作詩的方法有三種：“賦、比、興”。這三種最基本的表達(dá)方式不僅指表達(dá)情意的普通的技巧，

更是對于情意感發(fā)的由來和性質(zhì)的一種基本的區(qū)分。

（一）“興”

所謂“興”，就是由物及心，人心由外物而引起內(nèi)心的感動。外物，是指大自然的景物。比如《關(guān)雎》這一篇就是由外物引起內(nèi)心的感動，是“興也”。比如《周南・關(guān)雎》：

關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。優(yōu)哉游哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”、“參差荇菜，左右流之”，開頭兩句寫的是外物；“寤寐思服”、“窈窕淑女，鐘鼓樂之”就不再是外物，而是由外物引起內(nèi)心的感動，這就是“興”。

（二）“比”

所謂“比”，就是由心及物，內(nèi)心先有一種情意，然后用外物來表述。比如《魏風(fēng)·碩鼠》：

碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。

逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所。

碩鼠碩鼠，無食我麥。三歲貫女，莫我肯德。

逝將去女，適彼樂國。樂國樂國，爰得我直。

碩鼠碩鼠，無食我苗。三歲貫女，莫我肯勞。

逝將去女，適彼樂郊。樂郊樂郊，誰之永號？

這首詩描述的并非眼前真的有一只大老鼠，而是“我”先有了被剝削的痛苦，然后用老鼠做比喻，諷刺那些剝削者，并在詩中表達(dá)出希望能夠找到一個沒有剝削的安樂之所在的美好愿望。先有內(nèi)心，后用

外物做比喻，這就是“比”。

（三）“賦”

所謂“賦”，就是即心即物，內(nèi)心有怎樣的感動，直接表達(dá)出來，不借用外物。比如《鄭風(fēng)·將仲子》：

將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。

仲可懷也，父母之言，亦可畏也。

將仲子兮，無逾我墻，無折我樹桑。豈敢愛之？畏我諸兄。

仲可懷也，諸兄之言，亦可畏也。

將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之？畏人之多言。

仲可懷也，人之多言，亦可畏也。

以第一段為例。“仲子”是一個男孩子，古人男孩的排行為“伯、仲、季”，即老大、老二、老三。這首詩描述的是一位少女對自己所愛的男孩子表達(dá)的一種情意。直呼“仲子”太過生硬，故加上“將”（念qing）和“兮”兩個語助詞。既有節(jié)奏，同時也直接傳達(dá)出內(nèi)心的感情。“無逾我里，無折我樹杞。”不要跳進(jìn)我家里門，不要折斷我家杞樹的樹枝。這兩句表達(dá)的都是拒絕的意思，很傷感情，所以緊接著，“豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言，亦可畏也。”就是說，我并非愛惜家里那棵樹，而是怕我父母。我雖然愛你，但父母的責(zé)備也令我害怕。這樣通過直接的敘述，把內(nèi)心感情的活動表現(xiàn)出來，就叫做“賦”。

這三種表達(dá)方式，除去“賦”是以直接對物象的敘述以引起讀者的感發(fā)以外，“比”和“興”都是重在借用物象以引起讀者感發(fā)的。一般說來，“比”的作用大多是“心”的情意在先，借比為“物”的表達(dá)在后；而“興”的作用則大多是“物”的觸引在先，“心”的情意感發(fā)在后。此外，“比”的感發(fā)大多含有理性的思索安排；而“興”的感發(fā)則大多由于感性的、直覺的觸引，不必有理性的思索安排�？梢哉f，前者的感發(fā)多是人為的、有意的；后者的感發(fā)則多是自然的、無意的。中國古典詩歌以興發(fā)感動為其主要特質(zhì)，如果就這一點(diǎn)而言，那么較之于“比”的經(jīng)過思索的感發(fā)作用，“興”所代表的直接感發(fā)作用則更能體現(xiàn)中國詩歌的特質(zhì)。

中國詩歌體式的演進(jìn)

在中國悠久的詩歌歷史中，詩歌的體式經(jīng)過了很多的演變。前面所講的《詩經(jīng)》主要是四個字一句，經(jīng)過發(fā)展，有了南方的《楚辭》。

（一）以《楚辭》中之第一篇屈原所寫的長詩《離騷》為例：

帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。 攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。

這里的“兮”字是語助詞，相當(dāng)于今天的“啊”，是發(fā)聲之詞。且“兮”字前后各有六個字，是很長的句法。但《離騷》的這種體式，并沒有被后代詩人繼承，可是后代寫賦的有人用這種體式。至于后代詩人繼承的，是《楚辭》中《九歌》的體式。如《九歌·少司命》中的句子：入不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。

這種七字一句的體裁影響了后代的詩歌。每句中間都有一個“兮”字。項羽和劉邦所作的詩就運(yùn)用了這種體式。比如，項羽的《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。”劉邦的《大風(fēng)歌》：“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)。威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。安得猛士兮守四方。”

（二）到了東漢，詩歌的體式就發(fā)展為，只第一句有“兮”字。以張衡《四愁詩》為例。

其一

我所思兮在太山。

欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕沾翰。

美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。

路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

每一首詩的第一句，都帶有“兮”字，這是受到《楚辭》的影響；而且四首詩連起來讀，每一首的第一句又都是一個往返的重復(fù)，這是采取了《詩經(jīng)》的方法。

（三）到了曹魏時期，曹丕寫出一首完整的七言詩——《燕歌行》。

秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔，

念君客游思斷腸。慊慊思?xì)w戀故鄉(xiāng)，何為淹留寄他方。

賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。

援琴鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，

星漢西流夜未央。牽�？椗�遙相望，爾獨(dú)何辜限河梁。

讀過此詩就能發(fā)現(xiàn)，詩歌的每一句都押韻——“涼、霜、翔、腸、鄉(xiāng)、方、房、忘、裳、商、長、床、央、望、梁”，這是楚歌的方法。這時候的詩歌體式還沒有擺脫楚歌的影響，七言詩并未發(fā)展成熟

（四）漢朝時期，詩歌又產(chǎn)生了一種新的體式：樂府。樂府也有采自民間歌謠的雜言體，但更可注意的是一種以五言為主的體式，如李延年的《佳人歌》

北方有佳人，絕世而獨(dú)立。

一顧傾人城，再顧傾人國。

寧不知傾城與傾國，佳人難再得。

此詩為五字一句，其中“寧不知傾城與傾國”，雖八字一句，但“寧不知”為襯字。這基本就是五言詩了，之后的詩歌繼承了這一體式，沒有襯字，形成完整的五言體式，如《行行重行行》：

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。

道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。

相去日以遠(yuǎn)，衣帶日以緩。浮云蔽白日，游子不顧返。

思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。

此詩是《古詩十九首》中的第一首�！豆旁娛�九首》為南朝蕭統(tǒng)從傳世無名氏《古詩》中選錄十九首編入《昭明文選》而成。這組詩歌描述了人類古今各種各樣纏綿往復(fù)的感情，溫柔敦厚，是一組出色的好詩。以《行行重行行》為例，這首詩描述的是：女主人公與所愛的人分離，日夜思念，并期盼所愛之人能夠早日歸來。

從《詩經(jīng)》的四言體式，到《離騷》，再到由《楚歌》形成的各種體裁，《樂府》的五言，及至成熟、完整的五言詩的出現(xiàn)。這便是中國詩歌體式形成發(fā)展的大體過程。

詩歌的格律

詩歌的體式發(fā)展成熟后，到南北朝時期開始注重詩歌的聲律。之所以注重聲律，這與南北朝時期翻譯佛經(jīng)有著密切的關(guān)系。

佛經(jīng)原來都是梵文，中間有很多念誦的誦贊。把梵文翻譯成中文發(fā)音，就需要推究如何準(zhǔn)確地發(fā)音，這時候就有了“反切”，即一種拼音的方法，有聲母和韻母，因此產(chǎn)生了“平仄格律”。

平仄格律并不復(fù)雜，若要學(xué)習(xí)作詩，只需記住兩個公式即可。（下圖：橫線代表平聲，直線代表仄聲。）

五言基本律式

A式：

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B式：

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A式“平平平仄仄，仄仄仄平平”；B式“仄仄平平仄，平平仄仄平”。中國語言的單音獨(dú)體，其平聲與仄聲是相對的，其中第二個字和第四個字是音節(jié)的節(jié)奏所在。

而對詩歌格式的判斷，主要看詩歌第一句的第二個字。第二個字是平聲，詩歌就是平起格式；是仄聲，就是仄起格式。A式加B式：“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”這就是一首平起的五言絕句；而B式加A式：“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。”就是仄起的五言絕句。

以上所講是五言絕句。若七言絕句，則多出的兩個字就加在每句詩的前面。同時要注意，若五言開頭是平聲，就加兩個仄聲；開頭是仄聲，就加兩個平聲。

七言基本律式

A式：

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B式：

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以上所講是中國詩歌絕句的基本格式。如果是律詩就多重復(fù)一次變成八句，下面我們就以李白和杜甫的詩為例，對格律詩進(jìn)行賞析。

《夜泊牛渚懷古》 李白

牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。

余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。

中國古人，尤其是讀書人，都有一個治國平天下的理想，“學(xué)而優(yōu)則仕”，“修身齊家治國平天下”。李白亦是如此。因此有一天夜晚，李白在牛渚（今安徽省當(dāng)涂縣西北）停泊，想到了古時于此地所發(fā)生的一件事情：晉朝時期，有位善于吟誦的書生袁宏泊船于牛渚。夜間，他在船上吟誦自己的詩篇，恰被路經(jīng)此地的一位姓謝的將軍聽到。謝將軍欣賞其才華，遂請其出仕，伴隨左右。李白遂發(fā)出“登舟望秋月，空憶謝將軍”的感慨。我在這里登舟望月，白白地懷念謝將軍，因?yàn)檫@里沒有像謝將軍那樣能夠欣賞我吟詩的人，故“余亦能高詠，斯人不可聞”。

在李白看來，“牛渚西江”是一個能夠讓他遇見伯樂的地方，然而在這里，他并沒有碰到欣賞其才華的人，因此只有失望地離去，“明朝掛帆去，楓葉落紛紛”。

一般說來，絕句沒有對偶，但律詩有，在律詩中第三句和第四句是對偶、第五句和第六句是對偶。所謂對偶，是指名詞對名詞、動詞對動詞，詞性要相同，而平仄則要相反。李白的這首《夜泊牛渚懷古》不但對的不工整，且平仄也不完全對。比如第三句“登舟望秋月”平仄不合格律，而且它與第四句“空憶謝將軍”的對仗也不工整。“登舟望秋月”是“平平仄平仄”，根據(jù)詩歌的音節(jié)，第一個字和第三個字并不重要，重要的是第四個字，因?yàn)槭且艄?jié)所在。同時，按照格律平仄相反的要求，第三句應(yīng)該是“平平平仄仄”，但是李白卻把它顛倒了，不合規(guī)律，這在詩里叫做“拗句”。所以說，李太白是位天才。盡管《夜泊牛渚懷古》是首五言律詩，但其中就有詞性、平仄不對的地方。雖然如此，但這首詩卻有其絕妙之處。李太白不受格律的拘束，但詩歌在情意的分量上取得了平衡，如“望秋月”和“謝將軍”表面上看起來不對，但就情意的分量而言是平衡的：“望”是動詞，“秋月”是賓語，“望秋月”是動賓結(jié)構(gòu)；“憶”也是動詞，“謝將軍”也是賓語，“憶謝將軍”也是動賓結(jié)構(gòu)。這就是李太白這首詩的妙處所在。

再看杜甫的《喜達(dá)行在所三首》。這三首詩是杜甫在經(jīng)歷了“天寶之亂”，冒險乘隙逃出被安史叛軍占據(jù)的長安，投奔遠(yuǎn)在鳳翔的唐肅宗，歷經(jīng)千辛萬苦，到達(dá)朝廷的臨時所在地之后，痛定思痛之作。以第一首為例：

其一

西憶岐陽信，無人遂卻回。眼穿當(dāng)落日，心死著寒灰。

霧樹行相引，連山望忽開。所親驚老瘦，辛苦賊中來。

這次叛亂，以朝廷失敗告終。唐肅宗逃至岐陽，亦稱鳳翔。鳳翔在長安的西邊，就有了本詩的第一句“西憶岐陽信，無人遂卻回”。我每天都在懷念祖國，希望能夠有岐陽的消息，但卻沒有一個人從那邊回來。“眼穿當(dāng)落日，心死著寒灰。”我每天望向西方，但卻心斷望絕，因?yàn)榭床坏揭稽c(diǎn)兒希望，我的心好像掉進(jìn)了寒冷的灰里。但是，我又怎么能夠甘心留在淪陷之地呢？于是乎“霧樹行相引”，在早晨霧氣還沒有散去的時候，我順著有樹的道路，行走在濃霧的茫茫之中，逃向岐陽去。“連山望忽開”，眼看前方的兩座山似是連在一起，無路可走，可到了跟前卻是峰回路轉(zhuǎn)，原來兩座山是錯開的，中間有條小路，足以讓我繼續(xù)向前。歷經(jīng)磨難，終于來到后方。“所親驚老瘦，辛苦賊中來。”岐陽的親戚朋友看到我都紛紛驚訝于我的衰老與瘦弱。之所以如此，皆是因?yàn)槲沂菤v經(jīng)千辛萬苦才從亂賊之中逃出來的。

杜甫的這首詩特別的樸實(shí)，其中的詞句對稱尤其工整。“眼穿”對“心死”、“落日”對“寒灰”、“霧樹”對“連山”、“行相引”對“望忽開”，這首格律詩對偶的地方完全看不到雕琢造作的痕跡，非常的自然、真切，感情表達(dá)也非常深摯。

通過賞析兩位詩人的作品，我們可以看出李白與杜甫的不同。李白的詩作有出塵脫俗之意象，而杜甫的詩則樸實(shí)無華。然而，兩人的詩歌皆為上乘之作。究其原因，則是二人皆是吟詩之人。他們作詩，并非查過字典、韻書、格律才寫出了詩作，而是二人熟于吟誦，聲調(diào)就在其心胸、口吻之間，那些字句便自然地伴隨著聲調(diào)而出。

一般都說人的頭腦分左右兩半，一為智性，一為感性；那么，文字思想就是智性，聲音直覺就是感性。因此，只有使智性文字的思索伴隨著直接感性的聲音而出，這樣的詩才能算得上是好詩，才是有生命的、有興發(fā)感動的詩篇，所以說吟誦是很重要的。

中國古典詩歌的吟誦

從周朝開始，我們國族就非常注重詩歌的吟誦�！吨芏Y·春官·宗伯》中曾記載：“大司樂……以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語。”這里“興”指讀詩時應(yīng)具有一種感發(fā)的能力，就是“心”。只要心動，就會興發(fā)，就有感動。因此，教學(xué)應(yīng)先要培養(yǎng)出一種興發(fā)感動的能力。“道” 就是引導(dǎo)的意思，是指對于感發(fā)指向的一種導(dǎo)引，以及告知詩歌所表達(dá)的意思。為了達(dá)到對于詩歌可以有隨時隨地的感發(fā)，并且可以靈活自如運(yùn)用的目的，因此，又提出了“諷”與“誦”的要求。古人云：“倍文曰諷，以聲節(jié)之曰誦。”就是說詩不但要背，且讀詩時還要有節(jié)奏。因?yàn)橐髡b的時候，感情是隨著聲音而活動的；隨著聲音的韻律，有一種感情在內(nèi)心徘徊流動。

當(dāng)有了背讀吟誦的訓(xùn)練后，就可以有“言”和“語”的練習(xí)了。“發(fā)端曰言，答述曰語。”“言”和“語”是引用詩句以為酬應(yīng)對答的一種練習(xí)。舉一例說明：晉朝公子重耳被其父寵愛的一個姬妾所害，遂周游列國，見到秦國穆公。秦穆公背《詩經(jīng)》中的一段詩，重耳也背一段詩，兩個人就此結(jié)成盟友。秦穆公送公子重耳回國做國君，還把女兒嫁給他。這種以詩對答便是“言、語”。將詩歌吟誦用于外交，即“言”；用詩回答，即“語”。由此可見，在中國古典詩歌的教學(xué)訓(xùn)練中，吟誦所占有的重要位置，以及其源流之久遠(yuǎn)悠長。

那么，要如何吟誦呢？中國的語言文字都有其自身的發(fā)音，且不只是一個聲音，它還有腔可以拖，就是把聲音拖長。所以，如果有的詩句不合乎吟誦的節(jié)奏，就可以用腔來拖長，或者可以重疊，這個重疊就是古人所說的一唱三嘆，所以有“渭城三疊”，句子重疊往復(fù)，進(jìn)而把腔補(bǔ)足。

對于吟誦，現(xiàn)代人又有著怎樣的觀點(diǎn)呢？很多人以為，吟誦有一種方法：平聲字拖長、仄聲字縮短。其實(shí)并不盡然。我以為，吟誦詩歌就要將古人詩歌原有的韻律與自己讀詩時的感情融合在一起，使自己的生命和詩人的生命結(jié)合起來，令詩歌的生命延續(xù)，生生不已。這便是中國詩歌的吟誦之妙。

而中國古典詩歌之所以有如此之妙處，是因?yàn)橹袊�古典詩歌重視心、物之間的興發(fā)感動，由一生二、由二生三、由三生無窮；以內(nèi)心的感發(fā)為主，“情動于中而形于言”，“在心為志，發(fā)言為詩”。杜甫說“搖落深知宋玉悲”，杜甫讀了宋玉的作品，就受到了宋玉的感動。辛稼軒說：“老來曾識淵明，夢中一見參差是。”我在夢里遇見了陶淵明，讀了他的詩受到感動，而這個感動可以一直延續(xù)不斷。所以“興發(fā)感動”是中國詩歌中的生命，且這個生命生生不已。

結(jié) 語

關(guān)于中國古典詩歌，曾有人問我：現(xiàn)在沒有人喜歡古詩，大多數(shù)人也不贊成吟誦，那么，中國詩歌會滅亡嗎？我以為不會。中國古人作詩，是帶著感情而寫的；他們把自己內(nèi)心的感動寫出來，千百年后再讀其詩作，依然能夠受到同樣的感動，這就是中國詩歌的生命。所以說，中國詩歌絕對不會滅亡。因?yàn)�，只要是有感覺、有感情、有修養(yǎng)的人，就一定能夠讀出詩歌中所蘊(yùn)含的充足的、真誠的生命，并且生生不已。

本文由張靜整理；來源：光明日報