[摘要]本就缺乏藝術史背景和辨識能力的大眾在欣賞先鋒派藝術時常常一頭霧水，批評家和藝術家的論戰(zhàn)不絕于耳，他們被迫在精英主義和市場消費的圈套中游走。

文/劉晗

布里洛的盒子

1964年，波普藝術的倡導者安迪•沃霍爾在其首次個展上展出《布里洛的盒子》(Brillo Box)，它們或單獨或堆積放置，看上去和商店里印有“Brillo”商標的肥皂包裝盒并無二異。雖然，布里洛肥皂盒的原包裝設計者詹姆士•哈維也是抽象表現(xiàn)主義畫家，從事商業(yè)設計本是經(jīng)濟困窘迫不得已而為之，但正如藝術評論家阿瑟.C.丹托疑問的那樣：為什么沃霍爾的盒子被視為藝術品，而商店里那些同樣的肥皂盒卻只是普通的實用物件？

事實上，波普藝術正是在作品中大量使用廢棄物、商品招貼電影廣告、圖片拼貼組合而成，而它們中的大多數(shù)因挪用了無名設計師的成就而名聲大噪。沃霍爾的其他作品，如《二十五個彩色的瑪麗蓮•夢露》和《二百五十一個可口可樂瓶子》亦是如此。難道先鋒藝術就是這樣以變相剽竊、復制組合贏得了畫廊、美術館、拍賣展上的一席之地，并在經(jīng)紀人、藝術評論人、收藏家的稱贊和肯定中取得了作為“藝術品”的合法地位嗎？

安迪·沃霍爾代表作《瑪麗蓮·夢露》

“藝術界”的怪圈與藝術品的合法性

由于60年代早期的前衛(wèi)藝術家要努力克服兩個界限：一是高級藝術與低俗圖像之間的界限，一是藝術品與作為日常文化一部分的普通物品。藝術的定義變得非常緊迫。

受到《布里洛的盒子》的啟示，丹托在當年的《哲學雜志》發(fā)表了作為其藝術哲學之思起點的論文《藝術界》。在他看來，確定一件物品是否是藝術品，“需要眼睛無法辨別的某種東西——一種藝術理論氛圍，一種藝術史的知識：一個藝術界”，即取決于理論對其的解讀和定位。而早在“藝術界”之前，丹托就提出了“藝術確認”的概念，用以說明藝術品與他者的差異性在于，是否作為一種“有意義的呈現(xiàn)”而存在。

《布里洛的盒子》藝術品身份的合法性給了藝術理論家一個提醒——現(xiàn)代藝術與傳統(tǒng)的定義已經(jīng)脫節(jié)并自成一派。在藝術定義上，丹托明確反對“模仿理論”�！澳７吕碚摗弊鳛闅W洲最古老的藝術觀念，主張藝術即模仿，鏡像即藝術。而以《布里洛的盒子》為代表的先鋒藝術則徹底顛覆了“模仿理論”，丹托認為“‘是模仿’不能成為‘是藝術’的充分條件”，并提出了“真實性理論”，主張若脫離藝術界的“歷史”和“理論”，普通物將不會轉化為藝術品。如果模仿說要求的是“模仿真實形式”，那么真實性理論則追求“創(chuàng)造新的形式”。

丹托

喬治•迪基在丹托之后提出了“藝術慣例論”，認為一件藝術品需具備兩個基本條件：其一，一件人工制品；其二，某個人或某些人代表了一些社會習俗（藝術界）授予它作為候選人的被欣賞地位。迪基援引丹托，將藝術品置于“藝術界”的慣例下，獲得對藝術品的價值判斷和鑒賞。他們都反對傳統(tǒng)美學的模仿說和表現(xiàn)說，但也存在分歧：丹托的藝術界旨在將“歷史氛圍”與“藝術理論”結合起來加以理解，即不僅是歷史的且是理論的；迪基的藝術界則偏重于將藝術品合法化。

由于傳統(tǒng)藝術家的創(chuàng)作強調(diào)“再現(xiàn)”和“模仿”，因此就不存在將藝術品授予其地位的問題，可隨著現(xiàn)代藝術外延的擴大和膨脹，藝術品合法性確認就成了亟待解決的問題。但是，無論是丹托從藝術的本體作為切入點，還是迪基從觀察藝術現(xiàn)狀入手，其理論自身都存在著明顯的缺陷——既然藝術品的合法性是藝術界授予的，但是藝術界的合法性又是如何得到的呢？而且，是否藝術界一經(jīng)確定就從此保持不變？

藝術界是否合法化的問題，是藝術品和藝術界之間時空維度錯位所導致的，而且很難校正。從分析美學史看，莫里斯•維茨最早將“開放的概念”應用于藝術，他認為藝術的外延無限拓展，從而藝術無法定義，彼得•基維同樣持此觀點。在地緣上，斯洛文尼亞學者阿列西•艾爾雅維奇也提出“每個國家的藝術都是沿著自己的軌道發(fā)展的”。但過度考慮藝術在不同空間中的無限演變，就忽視了時間的觀念，藝術無法定義其實是藝術定義的殘缺。納爾遜•古德曼則從空間轉向時間，認為某物在某些情況下是藝術品有時則不然，因此問題在于某一對象何時才是藝術品。在此觀點中，空間維度又被忽視了。另外，藝術界的藝術理論也會隨時空變遷作出修正，導致藝術品的重估。

普通物何以成為藝術品？

在《藝術界》之后，丹托在1970年發(fā)表著作《普通物的轉化》(又譯為《尋常物的嬗變》)，繼續(xù)深化其觀念，針對藝術與實物有何區(qū)別，藝術是否有邊界等問題做出了闡述。

《尋常物的嬗變》

丹托認為，“藝術品和實物的區(qū)別絕不在物質(zhì)上”，即作為藝術的盒子和普通盒子之間的差異，不是眼睛可以發(fā)現(xiàn)的�！恫祭锫宓暮凶印愤M入藝術界，正是對傳統(tǒng)藝術的顛覆，標志著藝術的一個轉折點，即根據(jù)外在感官知覺和審美特征來判定藝術品的時代的終結。換言之，作為藝術品的《布里洛的盒子》與現(xiàn)實中的普通物相比，區(qū)別并不在于物質(zhì)屬性，而在于它們各自所處的關系中。

正如丹托所言：“寫實程度越高，就越是需要有一個外在標志，把藝術和現(xiàn)實區(qū)分開來；而隨著寫實程度的降低，這一需求也就隨之降低�！蹦敲次只魻杽�(chuàng)作的《布里洛的盒子》與哈維為商業(yè)產(chǎn)品設計的盒子究竟有何不同？其一，哈維設計的盒子是商業(yè)產(chǎn)品，經(jīng)由工業(yè)化的批量生產(chǎn)，雖然盒子的外表都遵循著哈維的設計，但是工業(yè)化大量復制代替了藝術家創(chuàng)作，而沃霍爾創(chuàng)作《布里洛的盒子》，是以顏料繪制的“藝術創(chuàng)作”，而不是機器復制的結果。丹托將《布里洛的盒子》看成藝術品，也是出于對藝術家創(chuàng)作初衷的肯定；其二，哈維的盒子經(jīng)他一次設計，就以批量的生產(chǎn)遍布在各大銷售賣場；而沃霍爾的手繪創(chuàng)作是有數(shù)量限制的，他創(chuàng)作的每一個盒子均是作為藝術品《布里洛的盒子》的一部分而存在的，符合藝術的精英化的特性；其三，哈維設計的盒子大批量復制后和裝藏其中的商品，在交易中不斷被搬移到倉庫、賣場等不同場所，甚至購買者會將盒子遺棄甚至毀壞，因為盒子的外觀旨在吸引觀者重視到盒子中的產(chǎn)品，而非盒子本身的設計；沃霍爾的盒子則不然，它們或單獨或多個堆積在博物館中，他們的“在場”，以及在欣賞者的“靜觀”中，是在傳遞“有意味的形式”。正如丹托說的，作品的內(nèi)容是隨情境而改變的。博物館、美術館、畫廊等藝術機構成為判斷藝術作品的依據(jù)，甚至在當下，藝術作品的“在場”比“欣賞”更為重要。

“藝術界的革命性將會拋棄那些有好的意圖的定義……隨著布里洛的盒子的出場，力求界定藝術的可能性已經(jīng)有效地被閉合了，而藝術史也以某種方式走到了盡頭。它不是已停止而是已終結了……在20世紀60-70年代的前衛(wèi)藝術，藝術和哲學為彼此做好了準備。為了把藝術與哲學彼此分開，事實上它們突然變得彼此需要對方了�！钡ね性谒囆g實踐中看到，普通物若能通過藝術界的合法闡釋就能向藝術品轉化，“普通物”到“藝術品”的轉換關乎其哲學闡釋，即藝術品已經(jīng)成為哲學的藝術，繼而藝術演變?yōu)榱苏軐W。但這樣看來，事實上，一切東西都可稱為藝術品，只要能夠找到某個支撐其成為藝術品的理論就可以。因此，大眾無法再通過直觀的“看”來分辨藝術品，“美”也在這個過程中淪陷，非藝術品和藝術品的界限從此逐漸模糊。

藝術終結之后

在丹托看來，藝術的終結即意味著藝術自身已經(jīng)逃脫了歷史的藩籬，不再由一種客觀的歷史結構為藝術分門別類，至于風格、派系之說早已經(jīng)煙消云散。在黑格爾宣判“藝術解體”之后，丹托再次提出“藝術的二次終結論”。黑格爾對丹托的啟示在于藝術和歷史的發(fā)展不再是并行不悖的，而是二者的脫軌而行，藝術從此失去了歷史的維度。

在《藝術終結之后——當代藝術與歷史的界限》中，丹托將藝術發(fā)展史分為三個階段：第一時期是前現(xiàn)代時期，即模仿時代，追求視覺真實感的再現(xiàn)是當時美的標準。第二時期是現(xiàn)代主義時期，即意識形態(tài)時代，這一時期的藝術從注重外在視覺轉向內(nèi)在意識，以不同的藝術風格尋求自我認同感。這個時代是被宣言標識的時代，立體派、野獸派、構成主義、至上主義、未來主義、達達、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、抽象藝術——每一個運動都有自己的宣言。然后，所有這一切都消失了。藝術史不再受到某種內(nèi)在的必然性驅(qū)動。人們感覺不到任何敘事方向。第三個時期是后現(xiàn)代時期，即后歷史時代，藝術的外延無限開放，大師涌現(xiàn)已成為明日黃花，這個時期的標志就是一切東西都是可能的。丹托認為，前兩個時代都是對藝術的誤讀，沒有將哲學賦予藝術。

《藝術的終結之后》

藝術終結之后的藝術是繼續(xù)延續(xù)“上升到哲學反思之后的藝術”，還是進入后歷史時代？從歷史的負擔下獲得解放的藝術家用他們希望的任何方式、為任何他們希望的目的，或者不為任何目的，自由地去創(chuàng)作藝術，這就是當代藝術的標志。

當代先鋒派藝術呈現(xiàn)出眾多光怪陸離的藝術形式，看似已經(jīng)失去了方向，里程碑式的時代已經(jīng)結束。當沒有一個方向比另一個方向更好時，似乎也沒有運用方向概念的必要了。當然，裝飾、自我表現(xiàn)和娛樂依然維持著人們的需求。如果藝術家對此深感滿意的話，藝術就一直有存在的必要。

這樣看來，歷史的無序、宣言的標識、市場和消費的叫囂，在先鋒派藝術以名求實的論戰(zhàn)中，藝術家們在風格借用中表達他們所謂的自由藝術，藝術評論家則在公眾視線中對藝術品展開猛烈的批判，他們二者都是先鋒派藝術中最強勢的兩類人。而本就缺乏藝術史背景和辨識能力的大眾在欣賞先鋒派藝術時常常一頭霧水，批評家和藝術家的論戰(zhàn)不絕于耳，他們被迫在精英主義和市場消費的圈套中游走。如此看來，大眾是當代先鋒派藝術最大的贏家，他們的選擇權遠遠大于藝術家和藝術評論家，但是他們也是最無辜的受害者，就像《理想國》中那些在黑暗洞穴中被困住手腳見不到陽光的人，恐怕永遠得不到真相。但從歷史的角度，藝術本身陷入了更加難堪之境地，它將伴隨著一聲聲宣言高亢的吶喊，在被剝奪了身份，掙脫開了歷史敘事的鐐銬，自說自話的浪蕩于“無家可歸”之路。